第8章

全文共分两大部分。第一部分主要是阐述作者对绘画艺术创作及品评的看法，以及对谢赫《古画品录》中某些画评所持的质疑；第二部分主要是并对补入画家及其作品进行分析，指出作品中的优劣。

在《续画品》序中，姚最首先十分明确地肯定了儒家关于绘画功能与教育的作用：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣”。“作者认为绘画最为重要的目的是“传千祀于毫翰”。绘画的形式虽然是需要随着时代的变化而变化，但绘画的内容却始终要求具有“明劝戒，着升沉”的认识和教育意义。这是自从人类脱离了原始野蛮的蒙昧时代，进入阶级社会，尤其是充满着不断战乱的南北朝，道德与人性的沦丧，使具有儒家强烈忧患意识的姚最在为上层建筑承载“道”的绘画的功能与教育作用的认识上十分明确地肯定了绘画的内容必须具有“明劝戒，着升沉”的认识和教育意义。

在《续画品》中，作者指出绘画创作不仅是一件十分辛苦的工作，同时也是一件十分不容易的事情：“轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎?岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。”在这段话中，虽然作者是对封建时代某些画家急功近利思想的含蓄地批评，但却具有重要的现实意义。联想到在国内，尖端科学技术的迅猛发展与日益感受到市场经济竞争的紧迫氛围使画家也越来越想显示自己能力的强大，力图在这格式化的计算机网络时代凸显自己的个性特征。因此，画家的绘画作品也越来越趋于大的尺寸，制作也越来越趋于精巧细致。这种急功近利的思想几乎如计算机病毒一样无形地侵蚀着众多中国画家的灵魂。并且，市场经济的运转杠杆使画家的心态变得极不平衡，往往在作画之前，首先想到的不是以良好的心境与大自然娓娓对话，感受大自然的生生气息，而是此画作成之后能有多少收入。因此，在这些画家的面前，自然的景色不仅未能与之沟通，反倒被物化成金钱的代替品。并且严重脱离生活，即使是写生，也是走马观花似的大量拍照片，然后回到家中对着照片作画。如此完成后的作品仅仅徒有其表面的躯壳，制作的精细与画面尺寸的巨大掩饰不了灵魂的空洞，自然也就打动不了观画者的心灵。

在《续画品》中作者提出了关于绘画的形式美感如何与时代相结合的问题，即绘画的形式美感如与时俱进的问题：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情”。在日新月异的知识经济时代，绘画的外表形式同样应该随着时代的发展而发生变化，不能一成不变。正如古人所创造的人物十八描一样，今人不能“按图索骥”似的去表现今天的人物衣纹。

在《续画品》中，对画家成名作品的年龄的问题作了客观、正确的分析。姚最认为，画家年龄的大小不是做出成就的决定性因素，最为重要的在于作者自身的勤奋，在于后天的不断努力。

在《续画品》中，可以看出姚最对当时重书法而轻绘画的现象表示不满：“今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文”，毕竟书法和绘画是两门不同的艺术，各有其自身的特点，如果过分强调书法在绘画中的作用，绘画将失去自身的特点。当然，从中国传统绘画的发展历史也证明了“以书入画”的精神是不断地为文人画家所关注，最终在水墨花鸟写意画中得到完美的结合与淋漓尽致的体现，但“绚丽精致”的工笔重彩亦在历史的长河中逐渐衰落也是不可争辩的事实。而姚最当时就对“以书入画”可能造成的负面影响提出了委婉的警示，这是非常难能可贵的。

在《续画品》中，可以窥见姚最所受老庄思想的影响：“摈落蹄筌，方穷致理”。他告诫从事艺术创作的画家们，只有一心一意地从事绘画创作，才能达到深刻洞察事物真理的境界。而那些在得鱼却又未忘筌（捕鱼器），得兔亦没有忘蹄（捕兔器）的三心二意的人，是不可能获得成功的。

原文

二、梁元帝，天挺命世，幼禀生之，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊艳，足使荀、卫搁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。刘璞，胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不堕矣。沈标，虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。谢赫，貌写人物，不俟对看；所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓装，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀；然中兴以后，众人莫及。毛惠秀，其于绘事，颇为详悉，太自衿持，番成赢钝，遒劲不及惠远，委曲有过于棱。萧贲，雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。学不为人，自娱而己，虽有好事，罕见其迹。沈粲，笔迹调媚，专攻绮罗，屏障所图，颇有情趣。张僧繇，善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙，俾昼作夜，未尝厌怠，惟公惟私，手不停笔，但数纪之内，无须臾之闲。然圣贤瞻瞩，小乏神气，岂可求备于一人。###第9章虽云晚出，殆亚前品。陆肃，绥之弟，早藉趋庭之教，未尽敦阅之勤，虽复所得不多，犹有名家之法，方效轮扁，甘苦难投。毛棱，惠远之子，便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草，若比方诸父，则床上安床。嵇宝钧、聂松二人，无的师范，而意兼真俗，赋形鲜丽，观者悦情，若辨其优劣，则僧繇之亚。焦宝愿虽早游张、谢，而靳固不传，旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失，虽未穷秋驾，而见尝春坊，输奏薄技，谬得其地，今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。袁质，蒨之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴痟痫之病。曾见草庄周木雁，卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁马龙之显，比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之实，谅在斯人。僧珍、僧觉，珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖，珍乃易于酷似，觉岂难负析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇、聂之流。释伽佛佗、吉底俱、摩罗菩提此数手，并外国比丘。既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，沈雅好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。解菁全法蘧章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。

释文

梁元帝，天生聪明，学习用心，不仅追求本性的真实流露也追求形式的完善，同时还师法自然，不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的事情。绘画中有六法，真正做到有仙气神韵的是十分困难的。而梁元帝画人像特别有神韵，心灵手巧，信笔拈来便成为一幅画，从不加以修改。并且这些画作都是他在处理奏章，和大臣们谈论礼、乐、射、御等“六艺”之后的休息时间，偶然遇见物象灵感所至仓促、随意画成的作品，却是那么令人惊叹叫绝。他的画作虽然很少，声望却广泛地传播于画界。用不着再议论，“质朴、刚毅”是他作品的特点。

刘璞，刘胤祖的儿子，少年学习家传的画风，到晚年改变自己的绘画风格，其笔法精妍，绘画水平比他的父亲稍差一些。相信这一代有此人，声望不会消失。沈标，虽然没有偏爱，所接触的绘画种类都涉猎到，生性喜爱描绘着脂粉的女性，并且留心观察。虽然没有达到十全十美的境界，也有其独到之处了。谢赫，绘画精细妍丽，在画人物肖像时，只须看对象一眼，便离开所画人物默写而成，不仅有神形象亦肖似，人物思索的目光与细微的头发，都十分准确地描绘出来。并善于画艳丽的衣服与时代的装束。凡是当时新的事物，刻画细微的时髦装束，都是从谢赫那里开始的，并成为当时画家们效仿的对象，好似东施效颦一般。可惜他在气韵灵动方面，还有些欠缺，用笔也略微纤弱了一点，稍欠壮阔雅致的情怀，但在南齐时代画人物肖像没有谁能超过他。毛惠秀，他在绘画方面的功夫较为熟练，不过太拘谨一点，作品的特点是钝拙，笔力的遒劲方面不及惠远，但用笔的委曲婉约方面超过了毛棱。

萧贲，追求高雅、精致、细腻的画风，但后来学他的人却难以学像。他只要提笔在绢素上作画，一定是依据真实的客观形象作为标准。据说他画团扇，内容是山水，虽然距离画幅很近不过一尺左右，却使人感到无限深远的仿佛有万里之遥远的空间；在小小的画幅里竟然也能够分辨无数崇山峻岭。然而他习画不是为了能让人观赏，而是供自己娱乐。虽然有好的作品产生，却很少看见他的真迹。沈粲，用笔妩媚、秀丽，专门在屏障上画女性，他的作品颇有生动的生活情趣。张僧繇，十分擅长画佛塔与庙宇，没有画工能够超过他。古今官员及百姓的衣服，都画得和当时一模一样。那奇怪异常的人物形状和相貌，完全是少数民族的模样。除了白天，夜晚也作画，也不感到厌倦。不管是为国家的事和私事，他手中的画笔从来没有停止过。数十年之内没有一点空闲时间休息。然而他在表现圣人和贤者的形象时，在精神气质方面还是稍有欠缺，但也不可求全责备他一人，因为一个人不可能是十全十美的。虽然他晚于其他画家，其绘画水平却几乎仅次于前辈画家。陆肃，陆绥的兄弟。早先凭借大众化的教育，没有能够做到博览群书的勤奋，虽然他所学到的不是很多，但仍然具有名家的法度。他力图做如古代砍削车轮的名匠轮扁那样有名的绘画高手，那学习过程中的甘甜或是苦涩可以说是一言难尽的。毛棱，毛惠远的儿子，他的作品熟练简洁有余，但真正的巧妙却还不够。

他善于画面的布局，对简略率真的意境很有兴趣。假如拿他的父辈相比较，则好像是在床上又放床一样属于同一画风。嵇宝钧、聂松二人，看不出他们学习谁的绘画技巧，但在他们的作品中却有世俗、真实的意味。形象和色彩鲜艳明丽，十分讨观众的喜欢。如果评价作品的优劣，则应该排在张僧繇的后面。焦宝愿虽然最初向张僧繇、谢赫学习，而由于张僧繇、谢赫二人吝惜而保守，不愿延续他们的画风，焦宝愿只好向其他画家请教，但这都是别出心裁、抄袭别人的一些方法。他们好似竭尽全力砍削、制造车轮的工匠那般努力地学习绘画技艺，最后终于达到兼有众家之长的画风。在画衣纹与树的色彩时，时有奇异创新的特点出现。在点青色或施加朱色时，轻重掌握恰当。虽然未能学到如精湛的驾马技术那样的绘画技巧，但也能进入皇宫内看见并欣赏太子居住的宫殿。现在一些受文明礼教薰陶的士大夫的子弟，没有听说他们好学，绘画的道理被堙没，这样的事情是足能够成为一个深刻的教训吧。袁质，袁蒨的儿子。他的作品富有风骨神韵，俊秀爽朗，没有辱没他的父辈的声望，不幸刚刚在立志学习知识的青春时期却患了癫痫那样的疾病。我曾看见他所画《庄周木雁》、《卞和抱璞》两幅画，如果在画作中体会事物的道理，则好似周伯仁那龙马精神显现一般的形象；如果用书法来比喻，则好似优秀乐章那样的《狸骨贴》。虽然说语言表述的方向有别，然而奇妙的道理却是一致的。幼苗不健壮是令人十分悲叹的，没有名分的却是实在的声誉，就应该属于他。僧珍，蘧道愍的外甥；僧觉，姚昙度的儿子。他们二人从幼年时就逐渐得到其父的真传，继承了父辈的教诲。僧珍善于将其父的风格模仿得惟妙惟肖，僧觉怎么不能够担负劈开的粗木？在画身穿黑色缁衣的僧徒形象方面，就有这两位僧人画家。如果评价作品的优劣，相当于嵇宝钧、聂松二人的水平。释伽佛佗、吉底俱、摩罗菩提等数位，都是外国僧人，由于华夏和夷戎属于两个不同的绘画体系，因此没有办法拿相同的标准评判其作品的风格特点。光宅威公，也十分喜爱具有外国风格的画法，下笔绝妙，颇有名气，较为京都、洛阳所知晓。解菁作画时完全依据绘画的标准，十分严谨地对待绘画艺术，只是笔力还有些不够。他巧妙地变通画法，最为擅长的是寺庙壁画。

评论

在画评中作者敢于大胆地直抒己见。例如在对顾恺之的评价上就直接与谢赫有着针锋相对的见解。谢赫在《古画品录》中将顾恺之列入第三品，并评道：“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。而姚最却对顾恺之充满了敬仰与赞美：“至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安”。当然，姚最与谢赫在对顾恺之作品评价上的差异，究其根本原因，主要是因为谢赫局限于齐梁宫廷贵族的审美趣味，对画家要求严格，必须要“六法”“兼善”、“该备形妙”；而姚最在品评中则以“气韵生动”为最高美学原则，对“六法”的把握具有更大的灵活性与包容性。其次是由于时代审美差异所造成的审美标准不同所致。从齐梁时期的审美趣味出发，顾恺之在绘画实践所追求的“传神”是不可能符合谢赫所说的“意”的标准。因为魏晋人物画的风骨神韵与齐梁时期的世俗的、艳丽的审美趣味是迥然有别的。谢赫以齐梁时期的审美趣味出发去品评魏晋时期审美风尚的顾恺之，显然是张冠李戴。