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士大夫之画，所以异於画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。无一语及秋，而难状之景，自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易於沾染。慎之慎之。
书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龙华虫之属，稽其体制，多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而於晋人之余风，则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而於唐人之余风，则渐远焉。近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。
画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由澹入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。
画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。故必於平中求奇，纯系裹铁，虚实相生。学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。
画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。
画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。
画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。画固不可无皴，皴亦不可太多。留得空际，正以显出皴法之妙。
画树法，四笔即成树身。而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。
画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。大小相间，左右联络。去其棱角，而转折自然，方为妙手。
画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近於险恶，无缥缈空灵之势矣。
画泉，须来源绵远，曲折赴壑。惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。此皆画家所忌。
画平沙远水，须意到笔不到。且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳於桥边，或停桡於渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细钩水纹，即非大方家数。
画云，有大钩云、小钩云法。凡叠炛馗裕深林杳霭，必有云气往来。画山头半截，中断处即云气也。又恐过於空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。此即工致画，亦不可过於细钩。若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼地。每见近人於山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。
画屋宇，或招远景，或工近游。或琳宫梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处。而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。
画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎邱壑之所宜。
画江海大船，须有风樯奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至於载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。
画帆影须随风势。葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条，为初学入门第一要义。神而明之，用法而能得法外意。阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。
唐人画，钩勒工细，非旦夕可以告成。故杜陵云：五日画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞。若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。
东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之於象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衤任无间言。此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞，是何等境界。乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。而其服膺无间者，在此不在彼，此真善於论画者也。
凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可，不必规规於浅深远近、长短阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。
国初画家，首推四王。吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业於染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手。后人不善学步，仅求之於烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔，亦从耕烟人手。虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学。近日流弊更甚，子其戒之。余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟，固无以尽画中之奥窔，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同於东施之效颦。
麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取。此亦流弊之渐也。
司农又云：意在笔先，为书中要诀。作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谐书理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨澹者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。
又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦，朝光暮霭，风容树色，须于平时留意。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。
司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫，谁得其神与其骨。夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先於神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。
诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓！
画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。
云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。胜於邱壑为作家，胜於笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。
