第4章

叙师资传授南北时代

自古论画者，以顾生之迹天然绝伦，评者不敢一二。余见顾生评论魏晋画人，深自推挹卫协（卫协、顾恺之并见第五卷），即知卫不下于顾矣。只如狸骨之方，右军叹重；龙头之画，谢赫推高。名贤许可，岂可容易？后之浅俗安能察之？详观谢赫，评量最为允惬。姚、李品藻，有所未安（姚最、李嗣真也）。李驳谢云：“卫不合在顾之上，全是不知根本，良可于悒？只如晋室过江，王廙书画为第一，书为右军之法，画为明帝之师（晋平南将军王廙，字世将）。今言书画，一向吠声，但推逸少明帝，而不重平南。如此之类至多，聊且举其一二。若不知师资传授，则未可议乎画。今粗陈大略，云至如晋明帝师于王廙，卫协师于曹不兴、顾恺之、张墨，荀勖师于卫协（卫、张同时并有画圣之名）、史道硕，王微师于荀勖，卫协，戴逵师于范宣（荀、卫之后，范宣第一），逵子d、d弟颙师于父（已上晋）。陆探微师于顾恺之，探微子绥、弘肃并师于父、顾宝光，袁倩师于陆，倩子质师于父，顾骏之师于张墨，张则师于吴暕，吴暕师于江僧宝，刘胤祖师于晋明帝，胤祖弟绍祖、子璞并师于胤祖（已上宋）。姚昙度子释惠觉师于父，蘧道敏师于章继伯（蘧后胜于章也），道敏甥僧珍师于道敏，沈标师于谢赫，周昙妍师于曹仲达，毛惠远师于顾，惠远弟惠秀、子棱并师于惠远（皆不及惠远。已上南齐）。袁昂师于谢张郑（袁尤得绮罗之妙也），张僧繇子善果、儒童并师于父，解倩师于聂松、蘧道敏（道敏及解倩），焦宝愿师于张谢，江僧宝师于袁陆及戴（江长于画人。以上梁）。田僧亮师于董展（田、杨与董、展声价相侔，田、杨、郑三人同时也），曹仲达师于袁（袁胜曹。已上北齐）。郑法士师于张（张芝高足），法士弟法轮、子德文并师于法士（不及法士也），孙尚子师于顾、陆、张、郑（尚子鞍马树石几胜于法士），陈善见师于杨郑（善见写榻杨郑之迹不辨），李雅师于张僧繇，王仲舒师于孙尚子（已上隋）。

二阎师于郑、张、杨、展（兼师于父毗览，在隋朝），范长寿、何长寿并师于张（何劣于范），尉迟乙僧师于父（尉迟跋质那，在隋朝），陈庭师于乙僧（乙僧外国陈庭次），靳智翼师于曹（曹创佛事，画佛有曹家样、张家样及吴家样），吴智敏师于梁宽（宽胜智敏），王智慎师于阎（极类阎之迹而少劣），檀智敏师于董，吴道玄师于张僧繇（又师于张孝师，又授笔法于张长史旭），卢棱伽、杨庭光、李生、张藏并师于吴（各有所长，棱伽、庭光为上足），刘行臣师于王韶应、韩干，陈闳师于曹霸王，绍宗师于殷仲容（已上国朝画人，近代皆不载也）。各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别，只如田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、阎立本并祖述顾陆僧繇。田则郊野柴荆为胜，杨则鞍马人物为胜，契丹则朝廷簪组为胜，法士则游宴豪华为胜，董则台阁为胜，展则车马为胜，孙则美人魑魅为胜，阎则六法备该，万象不失。所言胜者，以触类皆能，而就中尤所偏胜者。俗所共推展善屋木，且不知董、展同时齐名，展之屋木不及于董。李嗣真云：“三休轮奂，董氏适其微；六辔沃若，展生居其骏。而董有展之车马、展无董之台阁。”此论为当。若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，幂离起自齐隋，幞头始于周朝（拆上巾军旅所服，即令幞头也。用全帽皂向后幞发，俗谓之“幞头”。自武帝建德中裁为四角也），巾子创于武德，胡服靴衫岂可辄施于古象，衣冠组绶不宜长用于今人。芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜，指事、绘形可验时代。其或长生南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川；游处江东，不知京洛之盛。此则非绘画之病也。故李嗣真评董展云：“地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪。此是其所未习，非其所不至。”如此之论，便为知言。譬如郑玄未辩栌梨、蔡谟不识螃蟹、魏帝终削《典论》（初以其无火浣布，着《典论》言之，刊于太学。后有外国献火浣布，遂削弃《典论》也），隐居有昧药名（陶隐居，本朝多未晓，北地乐名也），吾之不知，盖阙如电。虽有不知，岂可言其不博？精通者所宜详辩南北之妙迹、古今之名踪，然后可以议乎画。

论顾陆张吴用笔

或问余以顾、陆、张吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书、画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’，吴宜为‘画圣人’，假天造英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披；其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，常有口诀，人莫得知。数仞之画，或自背起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。”或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃，植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎。岂止画也？与乎庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆、右手划方乎？夫用界笔直又是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃、植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣？”又问余曰：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？”余对曰：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”或者颔之而去。

论画工用榻写

夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也，若不识其了，是真不了也。夫失于自然，而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等以包六法（六法已具第一卷），以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高、情超心惠者，岂可议乎知画？夫工欲善其事，必先利其器。齐纨吴练，冰素雾绡，精润密致，机杼之妙也。武陵水井之丹、磨嵯之沙、越隽之空青、蔚之曾青、武昌之扁青（上品石绿）、蜀郡之铅华（黄丹也，出《本草》）、始兴之解锡（胡粉），斫炼澄汰，深浅轻重，精粗林邑。昆仑之黄（雌黄也，忌胡粉同用）、南海之蚁钅非（紫钅非也，造粉、燕脂、吴绿，谓之赤胶也）、云中之鹿胶、吴中之鳔胶、东阿之牛胶（采章之用也）、漆姑汁炼煎，并为重采，郁而用之（古画皆用漆姑汁。若炼煎，谓之郁色。于绿色上重用之）。古画不用头绿、大青（画家呼粗绿为头绿、粗青为大青），取其精华，接而用之。百年传致之胶，千载不剥；绝仞食竹之毫，一划如剑。有好手画人，自言能画云气。余谓门：古人画云，未为臻妙。若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。江南地润无尘，人多精艺。三吴之迹，八绝之名。逸少右军、长康散骑，书画之能，其来尚矣。《淮南子》云：“宋人善画，吴人善冶。”（冶，赋色也）不亦然乎？好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹榻妙法）。古时好榻画十得七八，不失神彩笔踪，亦有御府榻本，谓之“官榻”。国朝内库翰林集贤秘阁，榻写不辍。承平之时，此道甚行。艰难之后，斯事渐废。故有非常好本榻得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。顾生首创维摩诘像（见第四卷），有清羸示病之容，隐死忘言之状。陆与张皆效之，终不及矣（张墨、陆探微、张僧繇并画维摩诘居士，终不及顾之所创者也）。